解說 我所體驗到的東野圭吾
Ⅰ
一九八五年，東野圭吾以《放學後》獲得第三十一屆江戶川亂步獎，開始了他將近二十年的推理作家生涯。在這二十年間，日本推理經歷了社會派大行其道、傳統本格萎靡不振，漫至新本格派竄起，進行了十五年來的復興、分歧、重建過程，而今繁花齊開、繽紛燦爛，東野可說是無役不與，從未缺席，完整見證了日本本格推理近二十年來的發展。
江戶川亂步獎，一直是推理作家一鳴驚人的最高龍門，自創辦以來，建立了日本推理的核心作家團隊，佼佼者如仁木悅子、陳舜臣、西村京太郎、森村誠一傑作琳瑯滿目，個個均在文壇上成為一方之霸，即便角逐首獎未果的候補者，如土屋隆夫、夏樹靜子、齋藤榮、山村美紗、島田莊司等人，也都筆力萬鈞、擁護者眾，比起前述大師不遑多讓。
然而，就在江賞評審路線漸漸向寫實化、題材化、影像化靠攏之後，儘管作品仍各顯特出之處，大半獲得肯定的江賞作家，卻也出現了續航力不足的窘境。真正在得獎之後，仍能夠百尺竿頭、更上層樓的作家愈來愈少，少數如栗本薰、真保裕一、桐野夏生、野澤尚還持續推出新作，而像是石井敏弘、坂本光一則在獲獎之後，如同流星一般，出現後不久隨即消失在夜空中。
以此角度觀之，東野圭吾實在是難得可貴，得獎後的作品無論品質、數量、話題性，二十年來未露疲態，一共發表超過五十部推理小說，前後期得獎作家無人能出其右。而東野對本格推理的持續專注與深入探索，稱他是江賞作家近年來的「模範生」也不為過。
對我來說，東野圭吾的存在宛若令人迷惑的萬花筒。同樣是創作本格推理，論解謎，他並不像京極夏彥那樣刻意造作個人化的文風，論形式，他也不像山口雅也那樣強調理論性的變造；比起復古風格的傳承者二階堂黎人，他顯得膽大心細、勇於革新，而相較於前衛破壞者麻耶雄嵩，他卻是溫婉得令人安心，毫不刺眼……
也許，必須要細覽咀嚼過他的諸多創作後，才能夠體驗到東野時而中庸、時而突破，那千變萬化的眩奇魅力吧！
Ⅱ
一九八○年代，是日本推理的「本格不毛時期」。當時社會派已經風行了二十幾年，盛極而衰，逐漸落入風俗甚至官能描寫的窠臼。新一代創作者，如笠井潔、泡坂妻夫等本格先鋒則蠢蠢欲動，卻囿於文壇的寫實風氣而無法扭轉潮流。
在這個時期，以本格新人出道的東野圭吾，創作也屬傳統的解謎形式。強調殺人詭計、兇手身分等既有的推理元素，作品中經常會出現密室、暗號、不在場證明一類的橋段，以及中規中矩的謎團破解。
令讀者印象鮮明的，則是自《放學後》以降，早期的幾部作品都以學校為背景，例如《畢業後殺人遊戲》和《學生街的殺人》。這是因為東野當初之所以投身推理創作，就是讀了小峰元《阿基米德借刀殺人》而感動──這部第十九屆的江賞作品，也是校園推理，由於題材特殊，曾引起相當熱烈的討論。
東野的校園推理，雖然讓他得到了讀者的支持，卻無法滿足個人的創作慾望。我認為這個時期的東野，受小峰元影響甚深，尚沿著已經存在的創作方向前進，儘管文筆日漸成熟，但還沒有走出自己的新路。
一九八七年，綾辻行人以《殺人十角館》開啟新本格浪潮，轉眼間，以建築物為題材的推理小說填滿書市。像我孫子武丸《８之殺人》、歌野晶午《長形屋殺人》都是那時的話題作。東野也順應流行，寫了一本《十字屋的小丑》。
受到新本格浪潮的啟發與刺激，九○年代的東野有了全新的改變。
在一九九○年發表的《宿命》，堪稱他創作上的一大轉捩點。
「犯人是誰？用了甚麼樣的殺人詭計──這當然是作品中必須存在的謎團，但是，我還想再創造出其他形式的意外性。」東野圭吾在《宿命》的作者前言提及，「我最鍾情的意外性，要發生在故事的最後一行。」
事實上，觀乎東野十多年來的努力，的確可以發現他將全部心血都灌注在「最後一行的意外性」上。為了達到出人意表的驚人閱讀效果，東野開始鑽研新本格時期盛行的「敘述性詭計」。
所謂的「敘述性詭計」，是指作者故意利用文字或劇情的模糊性與不確定性，在線索沒有公平提供的情況下誤導讀者，讓讀者難以推測出正確的謎底。它建立在某些原本意義曖昧不明的文字敘述、或情節安排方式上，這些敘述方式會導致讀者因為個人過去的閱讀經驗而產生「自以為理解作者之意」的心理結論，但作者卻正是利用這種「默契」欺騙了讀者。
這類詭計必須靠作者巧妙的文筆才得以隱藏，原本就不是建立在提供公平線索的基礎上，所以讀者在獲知謎底時，將感到極端的意外或錯愕。
綾辻行人和折原一，都是製造敘述性詭計的高手。不過，相較於這兩位作家較側重於文字或結構變化的處理手法，東野圭吾則獨出胸臆、另闢蹊徑。
對東野而言，推理小說決不單是殺人詭計的發明，或鬥智的遊戲競賽，更是反映社會現況的文學作品。所以，東野比起其他本格派作家要更為重視「動機」，他將傳統推理中的「動機」和敘述性詭計交叉結合，無論是在《惡意》、《謊言，還有一個》、《回想》等作品中，都可以讀到東野融合了精湛的推理技巧，卻又蘊含豐富的人性思索之特出表現。
不僅在情節上製造峰迴路轉的意外性，而人心複雜多變的突顯，讓他的作品蕩氣迴腸，有時感動於人心之溫熱、有時震懾於人心之邪惡。這是東野有別於其他推理作家之處。
Ⅲ
《綁架遊戲》是東野圭吾二○○二年的嶄新力作，在他的作品群中，這是相當罕見的題材。儘管東野寫了很多本格推理，卻沒有寫過「綁架」，更很少以倒敘手法──以犯罪者為主角來鋪展情節。我們又再度看到了東野無畏的嘗試。
事實上，「綁架」題材在日本推理小說中，除了天藤真《大誘拐》及岡嶋二人《９９％的誘拐》外，處理得可圈可點的並不多見。這是由於綁架案必須描述到大批的警察行動、寫實而細膩的情報運用、老謀深算的鬥智過程，不像一般的推理小說只要鎖定人工謎團即可，所以難度非常高。
但新本格浪潮以後，密室殺人、建築物殺人、孤島殺人、附會殺人、敘述性詭計……許多題材已經被玩遍玩膩了，但綁架仍屬少數。歌野晶午、Ａ邊拓、貫井德郎等人都發表過一些綁架推理，東野圭吾自不可能落於人後，更甚者，東野並不循傳統做法，以遭勒贖家屬或偵探為主角，卻是以綁匪為主角。
人質在綁匪的影響下，逐漸認同綁架案──這是「斯德哥爾摩症候群」。失意落魄的上班族，利用翹家少女的叛逆心理，企圖製造出「虛構」的綁匪集團，甚至說服人質一同參與，名之為「綁架遊戲」。
然而，「綁架遊戲」並不只是個遊戲，而是牽涉了三億圓的真實犯罪。自詡為遊戲高手的上班族，該如何在只有一人之才智的情況下，力搏渾沌不明的警察團隊？東野以迫力十足的劇情推展，將故事的張力緊繃到最後一行。
直到最後一行。
不是遊戲，而是真實人生。在《綁架遊戲》的最後一行，是唯有東野圭吾才製造得出來的意外性。